El paisajista del cine
Dr. Héctor Darío
Aguirre Arvizu
19-04-24
23-04-24
Nota:
Debido a que Google y Facebook consideran "viejas" las publicaciones de
antes del 2020 nos vemos en la necesidad (y el gusto) de publicar
nuevamente todas las entradas importantes, como las semblanzas, para que
puedan ser "vistas" por esos sistemas y puedan ser compartidas.
#Semblanza #ElPersonajeDelDía #UnDíaComoHoy 24 de abril de 1907 nace el fotógrafo
mexicano Gabriel Figueroa, considerado el Paisajista del cine
nacional. Su trabajo se ve reflejado en 213 películas, como Salón
México, María Candelaria, Los hijos de Sánchez, Cananea, Las abandonadas y Pedro Páramo.
Muere el 27 de abril de 1997.
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| Cinefotógrafo a lo grande. (1) |
Su nombre completo es Gabriel Figueroa
Matos y nació en la ciudad de México.
Debido a la prematura muerte de su madre
él y su hermano pasan al cuidado de sus tías.
Estudió preparatoria en San Ildefonso y después
estudió pintura en la Academia de San Carlos, y también música en el
Conservatorio Nacional.
Aquí reproducimos una entrevista que realizó Margarita de Orellana a
Gabriel Figueroa y apareció en un medio no especificado en diciembre de
1988 y que fue reproducida en el libro 100 Entrevistas, 100 Personajes,
coordinada por Vicente Leñero y publicado en 1991.
Se inició como fotógrafo de tomas fijas en 1932 este prófugo de la Academia de San Carlos nacido en 1908. Laboró como iluminador de varias películas y posteriormente fue a Hollywood a estudiar cine-fotografía (en 1953) con Gregg Toland. Dos años después se reincorporó a la cinematografía mexicana, y manejó cámaras bajo la dirección de Chano Urueta, Emilio Gómez Muriel, Miguel Delgado, John Ford, el Indio Fernández. De las películas que fotografió, destacan por su calidad La noche de la iguana, Allá en el Rancho Grande, María Candelaria y Bajo el volcán. Ha sido premiado internacionalmente. En 1971 obtuvo el Premio Nacional de Artes y en 1987 el Ariel de oro.
El arte de Gabriel Figueroa nos muestra una parte de su personalidad, su afán clasicista en el campo de la estética, su búsqueda de intensidades visuales, su perfeccionismo técnico. Pero tras la fuerza de su arte se esconden otros aspectos de su persona: una alegría que resulta de muchas realizaciones a lo largo de la vida, un gusto por la magia de la conversación y un gran respeto por los valores de la amistad. Una memoria que parece ver la vida en términos de búsqueda de la belleza.
–¿Cuándo comenzó su interés por el arte?
–Desde muy joven. En aquellos años yo estudiaba en la preparatoria de San Ildefonso. Era un privilegio, el profesorado era excelente. Pero pronto me di cuenta de que no me interesaba seguir una carrera universitaria y decidí comentarlo con la familia. Mi hermano mayor y yo nos habíamos quedado huérfanos desde niños y nuestra fortuna estaba en manos de albaceas. Vivíamos con tías. Al escucharme me preguntaron qué iba a hacer. Quiero estudiar música, dibujo y fotografía, les dije.
–El destino me empujó. La tía que se hacía cargo de nosotros murió. Al pedir cuentas a nuestro tutor, éste murió sin dejarnos un solo centavo. Las casas habían sido hipotecadas y en un día se remataron todas porque las hipotecas no habían sido pagadas. Como éramos menores de edad no podíamos hacer nada. Sólo nos quedó una casita que no aparecía en el testamento. Dejé la música y el dibujo para meterme a trabaja en el cuarto oscuro y para fotografiar lo que pudiera. Mi hermano y yo nos cambiamos a la casita y dos amigos nuestros, los Martínez Solares, que después se hicieron fotógrafos, se fueron a vivir con nosotros. No teníamos un quinto pero gozábamos de la vida.
–¿Cómo fue que mantuvo su interés por la pintura?
–Volví a interesarme por la pintura cuando por azares del destino viví en la calle de Mixcalco número 12, donde vivían Diego Rivera y Germán Cueto, el escultor. Lola Cueto, su hermana, hacía unos tapices preciosos y yo se los fotografiaba. Ese era un modo de ganarme la vida. Ella me conectó con el Corcito Ruiz, con Rodríguez Lozano y algunos otros pintores. Así iba yo fotografiando sus trabajos.
–Al entrar al cine volví a abandonar la pintura y los pintores. Pero cuando Dolores del Río llegó a México firmó un contrato con la compañía que habíamos formado y, por medio de ella, volví a introducirme en el mundo de la pintura. El día de su santo organizó un desayuno mexicano y allí llegaron todos los pintores y todos los poetas. Ella nos animó para que hiciéramos más cosas mexicanas. Y fue prácticamente el nacimiento de una mística importante en los años cuarenta. Surgió un entendimiento por medio de la amistad o por confluencia de todos los que representábamos las distintas artes. Tenemos que considera que ya la pintura mural y de caballete, la música, la poesía y la literatura estaban establecidas en la mística. Faltaba impulsar el cine, el teatro y la danza. Pero esa mística nos sirvió a todos. Trabajábamos de alguna manera de común acuerdo. En la pintura, por ejemplo, representaban ese impulso Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, principalmente. En la poesía Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Jorge Cuesta. En la literatura, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Mauricio Magdaleno, Mariano Azuela, José Revueltas, Anita Brenner, Abreu Gómez. en la música, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Moncayo, Jiménez Mobarak, Rodolfo Halffter. Miguel Covarrubias se encargó de hacer resurgir la danza, junto con Anna Sokolow, Waldeen, José Limón y Guillermina Bravo. En el teatro, Salvador Novo, Celestino Goroztiza, Seki Sano y Rodolfo Usigli jugaron un papel importante.
–Todo esto nos impulsó a buscar una imagen mexicana también en el cine. Esa tarea me tocó a mí y tuve la suerte de que fuera aceptada por el público de todo el mundo. Los consejos y supervisores que teníamos en la compañía que formamos, Films Mundiales, eran Salvador Novo, Xavier, Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Rafael Solana, entre otros. En Films Mundiales empezó el buen cine mexicano.
–Diego Rivera venía con frecuencia a mi casa para tomar la copa. Él me introdujo en el amor por las figuras precolombinas. También venía Siqueiros. A este último fue a quien más partido le saqué. Sus escorzos me sirvieron mucho para dar fuerza a las imágenes del cine, sobre todo a la figura humana. Cuando llegaba a alguna de sus exposiciones lo saludaba. y él me decía:
–¿Vienes a ver qué te robé?
–No, David, vengo a ver qué te robo yo a ti.
–¿Cómo empezó a plasmar en el cine sus imágenes mexicanas?
–La primera película que fotografíe solo fue Allá en el Rancho Grande. Tuvo un gran éxito en todo el mundo; más por la música que por otra cosa. Eran épocas difíciles y no había mucha competencia. Ahí empecé a trabajar los paisajes, que fue lo que gustó mucho en Europa. A mí me fascinaban los paisajes, por al verlos en la pantalla, cuando examinábamos los rushes, me daba cuenta de que el paisaje fotografiado no correspondía con el que yo había visto. No estaba ahí. Pensé que fallaba el lente o la película. Leí entonces el libro de Leonardo da Vinci, La luz, la sombre y el color. El escribía sobre la importancia del color de la atmósfera, algo que la gente mira sin tener conciencia de ello. Entonces me preocupé por detectar eso que se interponía entre la cámara y el paisaje. Con filtros de blanco y negro empecé a contrarrestar esa capa de la atmósfera que me molestaba. Por fin, en la pantalla comenzó a salir lo que mi ojo veía.
–Agregué a esa visión nueva la perspectiva curvilínea desarrollada por el Doctor Atl. Así saqué partido de los cielos de México, que son hermosísimos. Con ellos gané tres premios en Venecia, donde se hablaba siempre de “los cielos de Figueroa”.
–¿Cuál es la afinidad de su trabajo con el que se hace en el grabado?
–El cine en blanco y negro es como un grabado. Y éste tiene una fuerza con la que no puede rivalizar el color; ni en el cine ni en nada. Picasso hizo su famosa obra Guernica en blanco y negro porque necesitaba una fuerza mayor. En las películas de color es muy difícil lograr el dramatismo que hay en las imágenes en blanco y negro.
–Tanto los grabados de Leopoldo Méndez como los de Orozco y Siqueiros me ayudaron a conseguir la fuerza que logré plasmar en la pantalla. Pero la única vez que copié un grabado fue la imagen de un velorio que había hecho Orozco. Aparece en Flor Silvestre. El día del estreno me tocó sentarme junto al pintor. Ya me esperaba una reacción de él, a pesar de que para las escenas de fusilamiento me había inspirado en José Guadalupe Posada. En el momento en que aparece el velorio, Orozco hizo un gesto extraño, inmediatamente le puse la mano en la pierna y la dije:
–Maestro, soy un ladrón honrado.
–Y me contestó:
–Oiga, no, usted tiene una perspectiva ahí que no logré yo, necesita invitarme a verlo trabajar para saber cómo logró ese plano.
–¿Cómo llegó a Hollywood? ¿Con quién trabajó?
–Cuando ya había hecho mis pinitos en el cine gané una beca para ir a Hollywood. Y tuve la gran suerte de ser aceptado como alumno de Gregg Toland, el fotógrafo de El ciudadano Kane, y de John Ford. Toland vio algo en mí que hasta la fecha yo no he visto. Me tomó afecto.
–Uno de sus métodos de enseñanza era enviarnos a ver películas para fijarnos en la fotografía y sobre todo en la iluminación. A mí me impactó una película fotografiada por el mismo Toland llamada Los miserables, de Frederick March y Charlie Laughton. La primera pregunta que le hice lo impresionó. Había una escena en la que dos actores estaban recargados en la pared y encima de ellos estaba un farol que era la fuente de luz. Al mismo tiempo había una sombra del mismo farol, líneas negras proyectadas. Le pregunté:
–¿Cómo lograste con el mismo foco la iluminación de los actores y al mismo tiempo pintar el farol en la pared?
–Y respondió:
–Muy bien observado, pero no es lo que tú estás creyendo. Puse un foco para poner las marcas del farol; ésas se pintaron y después se puso el otro foco.
–Toland se preocupaba por todos esos efectos. Hay una escena en la primera versión de Cumbres borrascosas en la que un señor entra con una vela y al caminar su sombra avanza con él. Se supone que ésta es producida por la vela. todos nos quedamos anonadados porque sabíamos que una vela no alcanza a dar esa luz. Toland habría construido un mecanismo especial para sostener la vela. Ahí había escondido un foco que iluminaba con fuerza al actor mientras éste caminaba llevando el cable escondido en la manga y esa luz daba la sobra sobre la pared. Yo también utilicé esa vela para algunas de mis películas. Toland siempre buscaba realizar efectos nuevos, en eso éramos muy afines.
–Años después, cuando podía, lo iba a visitar y a verlo trabajar. Un día me preguntó si había visto El ciudadano Kane. Le respondí que la película y la fotografía eran maravillosas. Me sugirió utilizar el sistema de pan focus para algunas de mis películas. Ese sistema era demasiado caro para el cine mexicano. Consiste en mantener todo en foco. En exterior es fácil, pero en el interior se requiere de muchísima luz para poder cerrar el diafragma. Y ahí empiezan las dificultades. Sin embargo, lo utilicé para la secuencia de un velorio en Río Escondido. Cuando Toland la vio exclamó:
–Qué bárbaro, tienes un relieve extraordinario; se salen las figuras de la pantalla.
–Esto tuvo una buena consecuencia.
–¿Cuál fue esa consecuencia?
–John Ford quiso contratar a Toland para fotografiar una película que se llamaría El fugitivo. La obra original era The Power and the Glory, escrita por Graham Green, sobre la época de Garrido Cañaban y los Camisas Rojas de Tabasco. Toland me llamó para estar en su equipo y ayudarlo con la ambientación mexicana.
–Son notables sus retratos de estrellas. ¿Cómo fue su relación con los actores?
–Tengo el ojo entrenado para ver una buena actuación. A veces durante una filmación me he puesto a aplaudir al ver a un actor hacer una buena interpretación. Me gusta la actuación. Además he tenido muy buenos amigos actores. Fui amigo de Pedro Armendáriz, quien era un torrente de alegría, muy simpático, tomador y muy impulsivo. Tuve el privilegio de ser amigo de toda la gente de cine de la época de oro del cine mexicano. Además mi posición me empujaba a la amistad porque yo no era casado. Me casé al último campanazo. Por lo tanto era el ajonjolí de todos los moles. Si venía gente de Hollywood y había una señora sola me invitaban para acompañarla. Acompañaba seguido a María Félix o a Dolores del Río. Con Silvia Pinal, Arturo de Córdoba y con Cantinflas también tuve una buena amistad.
–Yo me adentré en el problema del macartismo por medio de la prensa y por un mitin en México que organizó Efraín Huerta con Pablo Neruda, donde nos dieron a conocer cuál era el problema de nuestros hermanos del cine de Hollywood. Por azares del destino intervine de manera indirecta, pero sin resultados, en lo de los Hollywood Ten. El que me metió en él era un hombre que se moría de miedo. Sin embargo, estoy seguro de que se hubiera podido hacer algo, a pesar de este señor y a pesar del gobierno de los Estados Unidos.
–Era un director calificado que había ganado un Oscar y que se encontraba entonces en México realizando una película: Brave Bull. su nombre era Robert Rossen. Me invitó a participar en la filmación pero en ese momento yo iba a empezar a trabajar con Luis Buñuel en Los olvidados, que fue la primera de siete películas que fotografié para él.
–¿Cuáles son los directores con quienes usted trabajó mejor?
–Con quien mejor he trabajado con John Ford, que era considerado en ese momento el mejor director del mundo. El día anterior al inicio de la filmación de El fugitivo fuimos a los estudios Churubusco. Me enseñó un set y me dijo:
–Este es el despacho del jefe de la policía; aquí vamos a empezar. Busque el mejor ángulo, para que sea un long shot… Es de día, hoya sol, ahí están colocados los personajes.
–A las seis de la mañana del día siguiente me puse a trabajar. Puse la cámara un poco alta, abarqué el escenario y la silla junto a la cámara. Llegó Ford:
–Good morning.
–Good morning, Mr. Ford, le respondí.
–Jack for you.
–Se sentó y le dije que ya estaba listo, que si no quería asomarse a la cámara.
–Me contestó:
–I am only the director.
–Asombrado repliqué:
–¿Pero no va usted a checar el emplazamiento?
–¿Qué lente tienes?
–Tengo el de 40 milímetros.
–Y él ya sabía donde estaba cortado y qué estaba en pantalla. Desde el primer día empezó a probarme. Generalmente me marcaba el encuadre y yo me encargaba de la composición. Esa manera de trabajar es de la que más aprovecho he sacado.
–De pronto me pedía un two shot y yo me las ingeniaba para que tuviera más fuerza la imagen. Ford siempre se adelantaba a las preguntas que surgían del staff o de los actores. Conocía las dificultades que todos iban enfrentando. Tenía una gran sabiduría. Jamás se asomó a la cámara, ni tampoco veía rushes.
–Era un gran estímulo trabajar con él. De ahí se estableció una gran confianza. Siempre me dio un buen crédito. Cuando le dieron el premio por El fugitivo nos invitó a Hollywood.
–Años después, la última vez que lo vi en Hollywood, iba yo nominado para el Oscar por La noche de las iguana. Lo llamé por teléfono pero se encontraba filmando Seven Women. Le dejé un recado. En la noche me llamó un amigo suyo para decirme que “Papa” Ford me esperaba en el set, al día siguiente, a las tres de la tarde, en los estudios de la Metro. Al entrar al set Ford había separado una habitación con una mesa en medio; sentó a las muchachas en casa lado y a mí me puso en una de las cabeceras. Empezó a contar chistes y tomamos té. Yo estaba mortificado porque ya habían pasado 45 minutos:
–Jack, por favor –le dije–, va a venir Mr. Metro y me va a sacar a patadas.
–Tú mereces esto y más.
–Después me invitó a su casa a cenar y en el coche me preguntó, haciéndose el desentendido, a qué había ido a Hollywood. Él sabía porque también estaba concursando por el Oscar con su película Cheyenne en otoño. Le contesté que venía nominado por la fotografía de La noche de la iguana y le pregunté si había visto la película.
–Sí, vi la película pero no te vi ahí, me respondió. Mi trabajo en esa película era muy diferente porque John Huston marcaba los emplazamientos y uno no tenía nada que decir.
–¿Cómo se formó esa mancuerna entre el Indio Fernández y usted?
–Con el Indio Fernández tuve un buen entendimiento desde el principio. Él tenía un carácter tremendo. Llegó a trabajar con nosotros cuando Filmes Mundiales ya estaba bien establecida. Dolores del Río tenía poco tiempo en México y le dieron a escoger director. En ese momento el mejor era Fernando de Fuentes, pero estaba ocupado filmando Doña Bárbara con María Félix. El mismo De Fuentes dijo:
–De los directores de aquí al que le veo posibilidades es a Emilio Fernández.
–El Indio, que desde Hollywood había estado enamorado de Dolores del Río, aceptó gustoso. Desde el primer emplazamiento de la cámara le gustó mi trabajo. Cuando vimos los rustes en pantalla Dolores estaba muy entusiasmada por la fuerza de la imagen y por la ambientación. El Indio siempre me tuvo confianza y nunca tuvimos el menor disgusto.
–De las primeras escenas de Flor Silvestre, el Indio se dio cuenta de la diferencia que había entre un encuadre y una composición. Emilio Fernández tenía una gran sensibilidad hacia “lo mexicano”, en especial hacia la vida del campo. Vestía a sus personajes con propiedad, sobre todo al charro, a la gente del pueblo. Manejaba los caballos con belleza y dramatismo. Seleccionaba con acierto canciones y bailes mexicanos. Tenía un buen conocimiento del ambiente familiar. Tenía facilidad para el drama, la tragedia y los momentos cómicos. Sus locaciones eran seleccionadas con muy buen gusto; muestra de ello son La perla, Enamorada, Pueblerina, Flor Silvestre, María Candelaria, La malquerida, Salón México, Río Escondido y Víctimas del pecado.
–¿Cuáles considera sus mejores películas?
– Para que haya una buena película tiene que haber un buen autor detrás. Las mejores películas que yo he fotografiado son La perla, escrita por John Steinbeck; El fugitivo, de Graham Greene; La noche de la iguana, de Tennessee Williams; Macario, de Bruno Traven; Nazarín, de Benito Pérez Galdós; Sonatas y Divinas palabras, de Valle Inclán; El gallo de oro, de Juan Rulfo; La malquerida, de Jacinto Benavente; y Bajo el volcán, de Malcom Lowry.
–¿Cuál ha sido su relación con otros directores en el trabajo? ¿Y en qué consiste la diferencia entre encuadre y composición? ¿El director marca el encuadre y el fotógrafo la composición?
Se inició como fotógrafo de tomas fijas en 1932 este prófugo de la Academia de San Carlos nacido en 1908. Laboró como iluminador de varias películas y posteriormente fue a Hollywood a estudiar cine-fotografía (en 1953) con Gregg Toland. Dos años después se reincorporó a la cinematografía mexicana, y manejó cámaras bajo la dirección de Chano Urueta, Emilio Gómez Muriel, Miguel Delgado, John Ford, el Indio Fernández. De las películas que fotografió, destacan por su calidad La noche de la iguana, Allá en el Rancho Grande, María Candelaria y Bajo el volcán. Ha sido premiado internacionalmente. En 1971 obtuvo el Premio Nacional de Artes y en 1987 el Ariel de oro.
EL DUEÑO DE LA LUZ
¿Qué hubiera sido del cine mexicano que ahora consideramos clásico si Gabriel Figueroa, en vez de ser fotógrafo, se hubiera dedicado a la música o a la pintura? Probablemente la historia y las imágenes de este cine hubieran tomado otro rumbo. Quizá su Época de Oro no hubiera sido tan deslumbrante y tal vez no habría existido. Quienes conocen la historia del cine mexicano y la obra de Gabriel Figueroa saben que esto no es exagerado. Nuestro cine tiene una enorme deuda con este virtuoso de la cámara.
El arte de Gabriel Figueroa nos muestra una parte de su personalidad, su afán clasicista en el campo de la estética, su búsqueda de intensidades visuales, su perfeccionismo técnico. Pero tras la fuerza de su arte se esconden otros aspectos de su persona: una alegría que resulta de muchas realizaciones a lo largo de la vida, un gusto por la magia de la conversación y un gran respeto por los valores de la amistad. Una memoria que parece ver la vida en términos de búsqueda de la belleza.
–¿Cuándo comenzó su interés por el arte?
–Desde muy joven. En aquellos años yo estudiaba en la preparatoria de San Ildefonso. Era un privilegio, el profesorado era excelente. Pero pronto me di cuenta de que no me interesaba seguir una carrera universitaria y decidí comentarlo con la familia. Mi hermano mayor y yo nos habíamos quedado huérfanos desde niños y nuestra fortuna estaba en manos de albaceas. Vivíamos con tías. Al escucharme me preguntaron qué iba a hacer. Quiero estudiar música, dibujo y fotografía, les dije.
–El destino me empujó. La tía que se hacía cargo de nosotros murió. Al pedir cuentas a nuestro tutor, éste murió sin dejarnos un solo centavo. Las casas habían sido hipotecadas y en un día se remataron todas porque las hipotecas no habían sido pagadas. Como éramos menores de edad no podíamos hacer nada. Sólo nos quedó una casita que no aparecía en el testamento. Dejé la música y el dibujo para meterme a trabaja en el cuarto oscuro y para fotografiar lo que pudiera. Mi hermano y yo nos cambiamos a la casita y dos amigos nuestros, los Martínez Solares, que después se hicieron fotógrafos, se fueron a vivir con nosotros. No teníamos un quinto pero gozábamos de la vida.
–¿Cómo fue que mantuvo su interés por la pintura?
–Volví a interesarme por la pintura cuando por azares del destino viví en la calle de Mixcalco número 12, donde vivían Diego Rivera y Germán Cueto, el escultor. Lola Cueto, su hermana, hacía unos tapices preciosos y yo se los fotografiaba. Ese era un modo de ganarme la vida. Ella me conectó con el Corcito Ruiz, con Rodríguez Lozano y algunos otros pintores. Así iba yo fotografiando sus trabajos.
–Al entrar al cine volví a abandonar la pintura y los pintores. Pero cuando Dolores del Río llegó a México firmó un contrato con la compañía que habíamos formado y, por medio de ella, volví a introducirme en el mundo de la pintura. El día de su santo organizó un desayuno mexicano y allí llegaron todos los pintores y todos los poetas. Ella nos animó para que hiciéramos más cosas mexicanas. Y fue prácticamente el nacimiento de una mística importante en los años cuarenta. Surgió un entendimiento por medio de la amistad o por confluencia de todos los que representábamos las distintas artes. Tenemos que considera que ya la pintura mural y de caballete, la música, la poesía y la literatura estaban establecidas en la mística. Faltaba impulsar el cine, el teatro y la danza. Pero esa mística nos sirvió a todos. Trabajábamos de alguna manera de común acuerdo. En la pintura, por ejemplo, representaban ese impulso Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, principalmente. En la poesía Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Jorge Cuesta. En la literatura, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Mauricio Magdaleno, Mariano Azuela, José Revueltas, Anita Brenner, Abreu Gómez. en la música, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Moncayo, Jiménez Mobarak, Rodolfo Halffter. Miguel Covarrubias se encargó de hacer resurgir la danza, junto con Anna Sokolow, Waldeen, José Limón y Guillermina Bravo. En el teatro, Salvador Novo, Celestino Goroztiza, Seki Sano y Rodolfo Usigli jugaron un papel importante.
–Todo esto nos impulsó a buscar una imagen mexicana también en el cine. Esa tarea me tocó a mí y tuve la suerte de que fuera aceptada por el público de todo el mundo. Los consejos y supervisores que teníamos en la compañía que formamos, Films Mundiales, eran Salvador Novo, Xavier, Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Rafael Solana, entre otros. En Films Mundiales empezó el buen cine mexicano.
–Diego Rivera venía con frecuencia a mi casa para tomar la copa. Él me introdujo en el amor por las figuras precolombinas. También venía Siqueiros. A este último fue a quien más partido le saqué. Sus escorzos me sirvieron mucho para dar fuerza a las imágenes del cine, sobre todo a la figura humana. Cuando llegaba a alguna de sus exposiciones lo saludaba. y él me decía:
–¿Vienes a ver qué te robé?
–No, David, vengo a ver qué te robo yo a ti.
–¿Cómo empezó a plasmar en el cine sus imágenes mexicanas?
–La primera película que fotografíe solo fue Allá en el Rancho Grande. Tuvo un gran éxito en todo el mundo; más por la música que por otra cosa. Eran épocas difíciles y no había mucha competencia. Ahí empecé a trabajar los paisajes, que fue lo que gustó mucho en Europa. A mí me fascinaban los paisajes, por al verlos en la pantalla, cuando examinábamos los rushes, me daba cuenta de que el paisaje fotografiado no correspondía con el que yo había visto. No estaba ahí. Pensé que fallaba el lente o la película. Leí entonces el libro de Leonardo da Vinci, La luz, la sombre y el color. El escribía sobre la importancia del color de la atmósfera, algo que la gente mira sin tener conciencia de ello. Entonces me preocupé por detectar eso que se interponía entre la cámara y el paisaje. Con filtros de blanco y negro empecé a contrarrestar esa capa de la atmósfera que me molestaba. Por fin, en la pantalla comenzó a salir lo que mi ojo veía.
–Agregué a esa visión nueva la perspectiva curvilínea desarrollada por el Doctor Atl. Así saqué partido de los cielos de México, que son hermosísimos. Con ellos gané tres premios en Venecia, donde se hablaba siempre de “los cielos de Figueroa”.
–¿Cuál es la afinidad de su trabajo con el que se hace en el grabado?
–El cine en blanco y negro es como un grabado. Y éste tiene una fuerza con la que no puede rivalizar el color; ni en el cine ni en nada. Picasso hizo su famosa obra Guernica en blanco y negro porque necesitaba una fuerza mayor. En las películas de color es muy difícil lograr el dramatismo que hay en las imágenes en blanco y negro.
–Tanto los grabados de Leopoldo Méndez como los de Orozco y Siqueiros me ayudaron a conseguir la fuerza que logré plasmar en la pantalla. Pero la única vez que copié un grabado fue la imagen de un velorio que había hecho Orozco. Aparece en Flor Silvestre. El día del estreno me tocó sentarme junto al pintor. Ya me esperaba una reacción de él, a pesar de que para las escenas de fusilamiento me había inspirado en José Guadalupe Posada. En el momento en que aparece el velorio, Orozco hizo un gesto extraño, inmediatamente le puse la mano en la pierna y la dije:
–Maestro, soy un ladrón honrado.
–Y me contestó:
–Oiga, no, usted tiene una perspectiva ahí que no logré yo, necesita invitarme a verlo trabajar para saber cómo logró ese plano.
–¿Cómo llegó a Hollywood? ¿Con quién trabajó?
–Cuando ya había hecho mis pinitos en el cine gané una beca para ir a Hollywood. Y tuve la gran suerte de ser aceptado como alumno de Gregg Toland, el fotógrafo de El ciudadano Kane, y de John Ford. Toland vio algo en mí que hasta la fecha yo no he visto. Me tomó afecto.
–Uno de sus métodos de enseñanza era enviarnos a ver películas para fijarnos en la fotografía y sobre todo en la iluminación. A mí me impactó una película fotografiada por el mismo Toland llamada Los miserables, de Frederick March y Charlie Laughton. La primera pregunta que le hice lo impresionó. Había una escena en la que dos actores estaban recargados en la pared y encima de ellos estaba un farol que era la fuente de luz. Al mismo tiempo había una sombra del mismo farol, líneas negras proyectadas. Le pregunté:
–¿Cómo lograste con el mismo foco la iluminación de los actores y al mismo tiempo pintar el farol en la pared?
–Y respondió:
–Muy bien observado, pero no es lo que tú estás creyendo. Puse un foco para poner las marcas del farol; ésas se pintaron y después se puso el otro foco.
–Toland se preocupaba por todos esos efectos. Hay una escena en la primera versión de Cumbres borrascosas en la que un señor entra con una vela y al caminar su sombra avanza con él. Se supone que ésta es producida por la vela. todos nos quedamos anonadados porque sabíamos que una vela no alcanza a dar esa luz. Toland habría construido un mecanismo especial para sostener la vela. Ahí había escondido un foco que iluminaba con fuerza al actor mientras éste caminaba llevando el cable escondido en la manga y esa luz daba la sobra sobre la pared. Yo también utilicé esa vela para algunas de mis películas. Toland siempre buscaba realizar efectos nuevos, en eso éramos muy afines.
–Años después, cuando podía, lo iba a visitar y a verlo trabajar. Un día me preguntó si había visto El ciudadano Kane. Le respondí que la película y la fotografía eran maravillosas. Me sugirió utilizar el sistema de pan focus para algunas de mis películas. Ese sistema era demasiado caro para el cine mexicano. Consiste en mantener todo en foco. En exterior es fácil, pero en el interior se requiere de muchísima luz para poder cerrar el diafragma. Y ahí empiezan las dificultades. Sin embargo, lo utilicé para la secuencia de un velorio en Río Escondido. Cuando Toland la vio exclamó:
–Qué bárbaro, tienes un relieve extraordinario; se salen las figuras de la pantalla.
–Esto tuvo una buena consecuencia.
–¿Cuál fue esa consecuencia?
–John Ford quiso contratar a Toland para fotografiar una película que se llamaría El fugitivo. La obra original era The Power and the Glory, escrita por Graham Green, sobre la época de Garrido Cañaban y los Camisas Rojas de Tabasco. Toland me llamó para estar en su equipo y ayudarlo con la ambientación mexicana.
–Son notables sus retratos de estrellas. ¿Cómo fue su relación con los actores?
–Tengo el ojo entrenado para ver una buena actuación. A veces durante una filmación me he puesto a aplaudir al ver a un actor hacer una buena interpretación. Me gusta la actuación. Además he tenido muy buenos amigos actores. Fui amigo de Pedro Armendáriz, quien era un torrente de alegría, muy simpático, tomador y muy impulsivo. Tuve el privilegio de ser amigo de toda la gente de cine de la época de oro del cine mexicano. Además mi posición me empujaba a la amistad porque yo no era casado. Me casé al último campanazo. Por lo tanto era el ajonjolí de todos los moles. Si venía gente de Hollywood y había una señora sola me invitaban para acompañarla. Acompañaba seguido a María Félix o a Dolores del Río. Con Silvia Pinal, Arturo de Córdoba y con Cantinflas también tuve una buena amistad.
ANDANZAS ANTIMACARTISTAS
–¿Cuál fue su reacción ante las persecuciones que hizo el macartismo en el cine de Hollywood de los años cincuenta?
–Yo me adentré en el problema del macartismo por medio de la prensa y por un mitin en México que organizó Efraín Huerta con Pablo Neruda, donde nos dieron a conocer cuál era el problema de nuestros hermanos del cine de Hollywood. Por azares del destino intervine de manera indirecta, pero sin resultados, en lo de los Hollywood Ten. El que me metió en él era un hombre que se moría de miedo. Sin embargo, estoy seguro de que se hubiera podido hacer algo, a pesar de este señor y a pesar del gobierno de los Estados Unidos.
–Era un director calificado que había ganado un Oscar y que se encontraba entonces en México realizando una película: Brave Bull. su nombre era Robert Rossen. Me invitó a participar en la filmación pero en ese momento yo iba a empezar a trabajar con Luis Buñuel en Los olvidados, que fue la primera de siete películas que fotografié para él.
–¿Cuáles son los directores con quienes usted trabajó mejor?
–Con quien mejor he trabajado con John Ford, que era considerado en ese momento el mejor director del mundo. El día anterior al inicio de la filmación de El fugitivo fuimos a los estudios Churubusco. Me enseñó un set y me dijo:
–Este es el despacho del jefe de la policía; aquí vamos a empezar. Busque el mejor ángulo, para que sea un long shot… Es de día, hoya sol, ahí están colocados los personajes.
–A las seis de la mañana del día siguiente me puse a trabajar. Puse la cámara un poco alta, abarqué el escenario y la silla junto a la cámara. Llegó Ford:
–Good morning.
–Good morning, Mr. Ford, le respondí.
–Jack for you.
–Se sentó y le dije que ya estaba listo, que si no quería asomarse a la cámara.
–Me contestó:
–I am only the director.
–Asombrado repliqué:
–¿Pero no va usted a checar el emplazamiento?
–¿Qué lente tienes?
–Tengo el de 40 milímetros.
–Y él ya sabía donde estaba cortado y qué estaba en pantalla. Desde el primer día empezó a probarme. Generalmente me marcaba el encuadre y yo me encargaba de la composición. Esa manera de trabajar es de la que más aprovecho he sacado.
–De pronto me pedía un two shot y yo me las ingeniaba para que tuviera más fuerza la imagen. Ford siempre se adelantaba a las preguntas que surgían del staff o de los actores. Conocía las dificultades que todos iban enfrentando. Tenía una gran sabiduría. Jamás se asomó a la cámara, ni tampoco veía rushes.
–Era un gran estímulo trabajar con él. De ahí se estableció una gran confianza. Siempre me dio un buen crédito. Cuando le dieron el premio por El fugitivo nos invitó a Hollywood.
–Años después, la última vez que lo vi en Hollywood, iba yo nominado para el Oscar por La noche de las iguana. Lo llamé por teléfono pero se encontraba filmando Seven Women. Le dejé un recado. En la noche me llamó un amigo suyo para decirme que “Papa” Ford me esperaba en el set, al día siguiente, a las tres de la tarde, en los estudios de la Metro. Al entrar al set Ford había separado una habitación con una mesa en medio; sentó a las muchachas en casa lado y a mí me puso en una de las cabeceras. Empezó a contar chistes y tomamos té. Yo estaba mortificado porque ya habían pasado 45 minutos:
–Jack, por favor –le dije–, va a venir Mr. Metro y me va a sacar a patadas.
–Tú mereces esto y más.
–Después me invitó a su casa a cenar y en el coche me preguntó, haciéndose el desentendido, a qué había ido a Hollywood. Él sabía porque también estaba concursando por el Oscar con su película Cheyenne en otoño. Le contesté que venía nominado por la fotografía de La noche de la iguana y le pregunté si había visto la película.
–Sí, vi la película pero no te vi ahí, me respondió. Mi trabajo en esa película era muy diferente porque John Huston marcaba los emplazamientos y uno no tenía nada que decir.
–¿Cómo se formó esa mancuerna entre el Indio Fernández y usted?
–Con el Indio Fernández tuve un buen entendimiento desde el principio. Él tenía un carácter tremendo. Llegó a trabajar con nosotros cuando Filmes Mundiales ya estaba bien establecida. Dolores del Río tenía poco tiempo en México y le dieron a escoger director. En ese momento el mejor era Fernando de Fuentes, pero estaba ocupado filmando Doña Bárbara con María Félix. El mismo De Fuentes dijo:
–De los directores de aquí al que le veo posibilidades es a Emilio Fernández.
–El Indio, que desde Hollywood había estado enamorado de Dolores del Río, aceptó gustoso. Desde el primer emplazamiento de la cámara le gustó mi trabajo. Cuando vimos los rustes en pantalla Dolores estaba muy entusiasmada por la fuerza de la imagen y por la ambientación. El Indio siempre me tuvo confianza y nunca tuvimos el menor disgusto.
–De las primeras escenas de Flor Silvestre, el Indio se dio cuenta de la diferencia que había entre un encuadre y una composición. Emilio Fernández tenía una gran sensibilidad hacia “lo mexicano”, en especial hacia la vida del campo. Vestía a sus personajes con propiedad, sobre todo al charro, a la gente del pueblo. Manejaba los caballos con belleza y dramatismo. Seleccionaba con acierto canciones y bailes mexicanos. Tenía un buen conocimiento del ambiente familiar. Tenía facilidad para el drama, la tragedia y los momentos cómicos. Sus locaciones eran seleccionadas con muy buen gusto; muestra de ello son La perla, Enamorada, Pueblerina, Flor Silvestre, María Candelaria, La malquerida, Salón México, Río Escondido y Víctimas del pecado.
–¿Cuáles considera sus mejores películas?
– Para que haya una buena película tiene que haber un buen autor detrás. Las mejores películas que yo he fotografiado son La perla, escrita por John Steinbeck; El fugitivo, de Graham Greene; La noche de la iguana, de Tennessee Williams; Macario, de Bruno Traven; Nazarín, de Benito Pérez Galdós; Sonatas y Divinas palabras, de Valle Inclán; El gallo de oro, de Juan Rulfo; La malquerida, de Jacinto Benavente; y Bajo el volcán, de Malcom Lowry.
–¿Cuál ha sido su relación con otros directores en el trabajo? ¿Y en qué consiste la diferencia entre encuadre y composición? ¿El director marca el encuadre y el fotógrafo la composición?
–He trabajado muy a gusto con otros directores como
Luis Buñuel, John Huston, Antonio Bardem, Roberto Gavaldón, Chano
Urueta, Julio Bracho, Ismael Rodríguez, Don Siegel, Brian Hutton, Juan
Ibáñez, todos con estilos diferentes. Algunos trabajan marcando el
encuadre. Otros prefieren que el encuadre se convierta en composición.
Esto implica respetar el encuadre y dar realce al objeto colocándolo
según su importancia dentro de una perspectiva. Por ejemplo, si se
quiere una actitud de fuerza de un actor, ésta se logra por medio del
escorzo. Los impactos de la iluminación y el realce de la belleza del
paisaje o de las actrices, cuando se obtiene la imagen que la escena
requiere, ayudan mucho a contar la historia. Cuando la imagen es fuerte
no necesita ser explicada con el diálogo, su fuerza de composición es
única. Por ejemplo, la escalinata del Acorazado Potiemkin con el carrito vacío del niño.
–Todos los fotógrafos partimos del expresionismo alemán de los años veinte, donde había composición, donde se usaban telones pintados, grandes sombras, etc. y esto tenía un impacto tan fuerte que sacudía al público. Al espectador los que le quedan grabadas son las imágenes fuertes del cine. El realce de la belleza o dramatismo del paisaje a base de la perspectiva, la distancia de las montañas, la fuerza del oleaje del mar, la quietud del movimiento del río, la belleza de la arquitectura urbana, de piedra o de mármol.
–Ahora bien, la iluminación pinta sobre todo un trabajo de interiores, el ambiente en el que se mueve la historia (quizá lo más importante de una película), y si éste es bien interpretado, el público es general obtiene lo que quiere. La iluminación es privilegio del fotógrafo, él es el dueño de la luz.
–Todos los fotógrafos partimos del expresionismo alemán de los años veinte, donde había composición, donde se usaban telones pintados, grandes sombras, etc. y esto tenía un impacto tan fuerte que sacudía al público. Al espectador los que le quedan grabadas son las imágenes fuertes del cine. El realce de la belleza o dramatismo del paisaje a base de la perspectiva, la distancia de las montañas, la fuerza del oleaje del mar, la quietud del movimiento del río, la belleza de la arquitectura urbana, de piedra o de mármol.
–Ahora bien, la iluminación pinta sobre todo un trabajo de interiores, el ambiente en el que se mueve la historia (quizá lo más importante de una película), y si éste es bien interpretado, el público es general obtiene lo que quiere. La iluminación es privilegio del fotógrafo, él es el dueño de la luz.
Imágenes tomadas de:
(1) Gabriel Figueroa. http://www.gabrielfigueroa.com/biografia.html
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Con información de:
(1) Gabriel Figueroa. http://www.gabrielfigueroa.com/biografia.html
(2) Orellana, M. (1988). El dueño de la
luz. Entrevista contenida en En 100 Entrevistas, 100 personajes.
coordinado por Vicente Leñero. PIPSA. México.
1991
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D. R. 2019 Darío Aguirre
D. R. 2023 Darío Aguirre
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