martes, 13 de junio de 2017

Carlos Chávez

Impulsor del nacionalismo musical


Dr. Héctor Darío Aguirre Arvizu
17-06-13

#Semblanza, #Efemérides, #EfeméridesMexicanas, #UnDíaComoHoy, 13 de junio de 1889, nace el compositor mexicano Carlos Chávez, autor de los ballets El fuego nuevo, Los cuatro soles, Obertura republicana, Sarabanda para cuerdas, Sinfonía india y Sinfonía Proletaria o Llamadas y, como se menciona en el título impulsor del nacionalismo musical.
Nació en la ciudad de México. Desde muy pequeño estudió piano con Manuel M. Ponce, y Pedro Luis Ogazón, introductor d la música de Debussy a México le inculcó la teoría de composición de Juan B. Fuentes.
Carlos Chávez
Desde sus quince años de edad compuso sinfonías, sonatas, cantatas y suites para ballet.
En 1921 escribe su característico ballet El fuego nuevo. También destacan Los cuatro soles (1926)
Radicó en Nueva York entre 1926 y 1928, y también viajó por Europa.
En 1935 escribe su Sinfonía india, la cual estrena con la Orquesta Sinfónica de Boston.
Fundó la Orquesta Sinfónica de México, y la dirigió durante 20 años, hasta 1948. Fue también director del Conservatorio de Música entre 1928 y 1933, y director fundador del Instituto Nacional de Bellas Artes (1946-1952).
Chávez fue uno de los trece miembros fundadores del Colegio Nacional en 1943 y desarrolló una amplia labor como conferencista de temas musicales. 
Planteando problemas sociales produjo Sinfonía proletaria o Llamadas en 1934, la Obertura republicana en 1935 y El Sol, corrido mexicano (1962). Además tiene su Xochipilli-Macuilxóchitl (1940).
En su etapa más avanzada rompe con todo el modelo nacionalista y su trabajo, en particular su música de cámara, guarda poca relación con sus primeras obras.
Así están sus 10 preludios para piano estrenados en la Agrupación Nueva Música de Buenos Aires, el ballet La hija de Cólquide (1944), la ópera Pánfilo y Lauretta (1956) y la Sinfonía de Antígona (1930).
Dirigiendo
Chávez volvió a asumir cargos administrativos en 1969 al aceptar la posición de Secretario de Educación Pública.
Luis Echevarría le encargó el desarrollo de un curriculum completo para las escuelas públicas, y lo nombró jefe del Departamento de Música del INBA, y director musical de la Orquesta Sinfónica Nacional. Lamentablemente, Chávez tuvo una disputa con el sindicato de músicos de la orquesta, y renunció a ambos cargos.
Recibió condecoraciones de varios países. En México recibió el Premio Nacional de Artes y Ciencias.
Muere el 2 de agosto de 1978 en la ciudad de México.

Presentamos ligas a algunas de las obras de Carlos Chávez:

Sinfonía India:

Xochipilli:
Valses:
Obertura Republicana:

Corrido El Sol:

A continuación reproducimos la entrevista realizada por Arturo Melgoza Paralizábal a Carlos Chávez, publicada en enero de 1971 y reproducida en 100 entrevistas, 100 personajes (1991).

Sinfonía india
En México existe una pérdida del sentido de la calidad. Se puede o conviene hacer las cosas mal. Y entonces no habrá arte ni ciencia: la demagogia y la corrupción son mentira y maldad; el gran arte y la alta ciencia son verdad y generosidad –grita exaltado el ilustre autor de la célebre Sinfonía india y de El fuego nuevo, del conocido ensayo instrumental Xochipilli-Macuilxóchitl y de Caballos de vapor (H.P.); creador de tres conciertos, cinco sinfonías, cinco obras escénicas, nueve corales, ocho vocales y doce para piano: Carlos Antonio de Padua Chávez y Ramírez, conocido dentro del extraordinario mundo de la música como Carlos Chávez a secas.
Partitura de Sinfonía India
Se trata del último de un incorruptible y controvertido grupo de compositores mexicanos que, inspirados por el enérgico impulso cotidiano del hacer y rehacer cultural, elevara el folklor nacional a la categoría clásica: versátil, creativo, polémico; crítico, autor, director, pianista, orientador, pedagogo, organizador.
Y añade, en seguida, aún a voz viva:
–Será imposible que alcancemos en México los altos niveles del arte y de la ciencia mientras en el medio floten la simulación y la perversidad.
Luego, nos observa de frente, minuciosamente todavía con la furia reflejada en el rostro. Y continúa, acalorado, sin abandonar el mismo tono:
–Ya es tiempo de aceptar, con dolor, que somos un país subdesarrollado. Y de que con decisión, nos rebelaremos contra el subdesarrollo: no una rebelión conformista y con lamentaciones, sino una rebelión activa e inteligente.
Lo entrevistamos, un soleado día de primavera de tantos, recluido dentro de su amplia casa estilo colonial ubicada en las Lomas de Chapultepec. Uno de sus sirvientes, orgulloso quizá de su evidente ascendencia y aspecto campesino, nos condujo lenta y silenciosamente al estudio, instalado en la tercera planta. Cruzamos, primero, una inmensa habitación, los muros cubiertos con diversos motivos multicolores. El músico, no obstante, interrumpe enérgicamente nuestro propósito descriptivo:
–El pueblo quiere esparcimiento: los mercaderes le dan pseudoarte y el pueblo lo toma porque no conoce otro.

Antieducación masiva
Pero esto no acaba su explosiva irritación. Y sigue:
–Las desastrosas influencias de la antieducación masiva, si no han sido evitadas, tampoco han sido contrarrestadas por una acción oficial escolar y extraescolar.
Ascendemos por unas escaleras de cemento, un tanto pronunciadas, cubiertas de mosaico color claro. Y llegamos a una estancia donde destaca, casi como único mobiliaria, una enorme y sólida mesa de trabajo. Sobre la superficie reposan, desordenadamente, unos anteojos con arillos oscuros de carey, libros, papeles, hojas pautadas, lápices, plumas y otros objetos.
Portada de uno de sus discos
El volcán, Carlos Chávez, deja de arrojar ígnea materia verbal. Ahora un tanto más tranquilo, manifiesta:
–Vivimos tiempos de una creciente inquietud social, de un desbordante anhelo de expresión. La humanidad quiere salir de los oscuros calabozos del pasado, de los estrechos casilleros en que por silos ha vivido medrosa, supersticiosa y tímida. Desafiante problemas es, hoy, encausar este torrente, modelar estas necesidades de expresión.
Llegar ante el maestro Carlos Chávez es recorrer, todas y cada una, las múltiples etapas de la historia de la música en México. Se devela una serie de rasgos culturales que, manifestados como giros melódicos, fórmulas rítmicas, posibilidades armónicas, clima sonoro, son elementos suficientes para distinguir cromática y dimensionalmente un temperamento y una idiosincrasia específicos dentro del opulento concierto universal. Es, entonces, encontrar nuestro origen e identificar nuestra evolución –perfilar nuestro destino–. El nacionalismo musical, según sustentara en un importante ensayo, “es una doctrina que establece la necesidad, o la conveniencia, o que recomienda que las melodías y ritmos de la música popular se aprovechen en las composiciones de formas musicales superiores, como medio de lograr el establecimiento de un ‘gran arte’ musical nacional”. Y, todavía más, advertiría: “Para que un país llegue a tener obras maestras de arte nacional se necesita que tenga, primero, una verdadera personalidad nacional en todos los aspectos, y segundo, grandes compositores.” Se inicia pues un largo y complicado camino, rescatándose, al andar, todos los recursos y propiedades instrumentales indígenas. Y es así como quedan aprisionados, fundidos dentro e los ballets de El fuego nuevo y Los cuatro soles, la Sinfonía india y Xochipilli-Macuilxóchitl, el canto ritual del teponaztli –tamborcillo de hendidura que se golpea con dos palillos forrados de hule llamados olmaitl y que reposa en posición horizontal sobre un trípode–, el épico batir del huéhuetl –tambor vertical que comprende desde el tlapanhuéhuetl hasta el panhuéhuetl: cubierto en la parte superior con una membrana de piel de venado o de océlotl y que se tañe directamente con las palmas de las manos y con los dedos–, la flauta de pico denominada tlapitzalli o huilacapiztli –especie de ocarina de barro cocido o de hueso provista de cuatro agujeros laterales–, el chililihtli o cohuílotl –silbato de arcilla–, el lúgubre y agorero atecocoli –conocido también como tecciztli, tepuzquiquiztli o quiquiztli: caracol marino de gran tamaño que se sopla por el vértice de la espiral previamente horadada–, la trompeta tubular pungacugua –hecha de madera, arcilla o caña y  provista a veces de una calabaza que sirve de pabellón–, el tzicahuaztli –raspador sostenido en media calabaza que se frota con un pequeño caracol–, el áyotl –caparazón de tortuga que se raspa con el asta de un venado–, el ayacaztli –calabaza llena de guijarros que se agita–, el ayonchicuaztli –sonaja de palillos que se golpea contra el suelo–, los reverberantes cascabeles de metal, los tenabaris –lazos de los que penden pezuñas de venado, guijarros y capullos secos de mariposas, sujetos alrededor de los tobillos–, la jícara de agua –media calabaza sumergida que se golpea con un palillo de madera cubierto con hojas secas– y, finalmente, el tambor yaqui de doble membrana.
Carlos Chávez, consciente de su raíz, precisaba al estrenarse la Sinfonía india el 23 de enero de 1936 dentro de un concierto radial de la Columbia Broadcasting System: “La música indígena de México es una realidad de la vida presente, y es, además, una realidad como música: no es, como pudiera pensarse , un buen motivo solamente para satisfacer una mera curiosidad de los intelectuales o para suministrar datos o informes más o menos importantes a la etnografía. El arte indígena de México es, en nuestros días, la única manifestación viviente de la raza que forma, aproximadamente, las tres cuartas partes de la población del país. Las características esenciales de la música indígena han podido resistir cuatro siglos de contacto con las expresiones musicales europeas. Es decir, si bien es cierto que el contacto del arte europeo ha producido en México un arte mestizo en constante evolución, esto no ha impedido que el arte indígena puro siga existiendo. Este hecho es un índice de su fuerza. La fuerza del arte indígena radica en una serie de condiciones esenciales: obedece a un impulso creador natural del individuo y a una necesidad de expresión legítima y exenta de afectación. En términos musicales, la gran fuerza expresiva del arte indígena radica en su variedad rítmica: en la libertad y amplitud de sus escalas y modos; en la riqueza de las melodías y en su condición moral. Ahora, las condiciones morales de este arte son otra razón de su fuerza. Es un arte optimista; si sufre a veces de la tiranía de las fórmulas mágicas, esto no lo coloca en la posición mística, quejumbrosa, de quien suplica e implora humillándose, sino por el contrario, en la posición del hombre que influye y ordena con decisión a las fuerzas superiores e invisibles. Por otro lado, este arte participa de la salud de toda acción combativa; música para danzas de cacería, cantos guerreros. Otras veces, cuando la música va unida a la palabra, las imágenes poéticas revelan más que nada el sentido y el conocimiento de los fenómenos naturales en su profunda sencillez: la conducta de los animales, el crecimiento de las plantas, floración y reproducción. Nunca un sentido morboso o denigrante; nunca un sentido negativo hacia los otros hombres o a la naturaleza toda, pueden hallarse en esta música de nuestros ancestros inmediatos de América. Es la música fuerte del hombre que lucha y trata siempre de dominar su medio.”
Usted, como una autoridad musical –histórica y creativamente valioso–, ¿por qué no trabaja en México?
–Sí trabajo. Compongo, que es lo más importante para mí.
Quiero decir, ¿por qué no lo aprovechan en nuestro país y tiene usted que ir a dirigir, a trabajar, no en la creación, sino en la recreación, al extranjero?
–Yo sí trabajo en México. Aquí compongo. Me está usted viendo en mi casa. Y tengo treinta y cinco años de trabajar en el extranjero. Y he tenido solicitudes para quedarme allá. Con magníficos puestos y sueldos. He querido  quedarme en México. Aquí está mi casa.
–¿Con su retrato pintado por Siqueiros?
–Con mi Siqueiros. En esta casa que construí en el año de 1933. Los dos primeros pisos, me los hizo Pensiones, con cien mil pesos. Luego, este otro departamento, lo construí quince años después. Y éste, claro, ya me costó más. Porque ya había empezado a ganar yo fuera. Ya había empezado a ganar en Estados Unidos. Pero yo, básicamente, vivo de mi música. Porque mi música circula por el mundo. Y tengo las regalías normales.

Influencia precortesiana
La tradición de la cual usted surge, ¿podríamos establecerla a partir de la generación a través de la cual usted se desenvolvió? ¿A quién podríamos mencionar en esa generación?
–Bueno, aparte de la generación, el artista recibe influencias directas de su medio. Y yo creo haber recibido una gran influencia de las emociones estéticas que me ha producido el arte precortesiano. Es decir, así como en un pintor lo ve usted, claro; usted ve en Rufino Tamayo cómo él sale de las expresiones precortesianas para después manifestar su personalidad, pues lo mismo que ha sido en la plástica ha sido en la música. Ya que son influencias indirectas. Per por otra parte, un músico tiene derecho a la tradición clásica universal. Yo considero que Bach ha sido tanto mi maestro como Stravinsky, o como la Coatlicue.
–¿No podríamos incluir, dentro de esa generación, también a Manuel M. Ponce, a Pablo Moncayo, a Silvestre Revueltas?
–Bueno, Manuel M. Ponce fue un compositor que tuvo un lugar importante en el desarrollo de la música en México.
–¿Y Revueltas?
–Bueno, Revueltas ya es un caso más preciso. Usted sabe que a Revueltas lo obligué yo a componer. No quería componer. YO lo obligué a componer, y él entró a unas, digamos, clases. Que no eran tales clases. Era un taller de composición. Y de ahí salió él. Revueltas era un muchacho enormemente simpático, con una gran personalidad, con un gran talento.
–¿Hasta el momento, no tenemos una producción musical de categoría universal?
–No podemos decir que es nuestra historia musical tengamos un maestro comparable a Juan Sebastián Bach. Eso sí, abiertamente. Si lo dijéramos se reiría el mundo de nosotros. ¿Dónde está nuestro Juan Sebastián? A ver. Que nos digan su nombre.
–Considero que los americanos son herederos directos de la cultura occidental, tanto como los europeos; no es cuestión de preferencia, pues no se podría renunciar a la herencia, aunque se quisiera. Son tan dueños y partícipes de la tradición grecorromana como los grecorromanos lo eran del viejo fondo cultural del Oriente. Son una rama americana de la cultura occidental. Son la misma cosa, con un matiz nacional, con un fondo histórico-geográfico propio. Y esto no es distinto de lo que pueden decir los mismos europeos, que son la misma cosa con un matiz nacional. Importa insistir en esto porque ha habido dos posiciones extremas, a mi entender tan equivocada la una como la otra; la indigenista que quiere hacer de los países americanos países exóticos y aislados, y la hispana, o extranjerista, que niega o menosprecia el elemento histórico-geográfico del país a favor de un servilismo ciego a otra localidad, España o Francia. La realidad hay que tomarla como es, y tanto mejor mientras más rica y múltiple sea nuestra tradición cultural.

Un pequeño planeta
Limitarse es morir. Limitarse es retrasarse, circunscribirse o empequeñecerse. Buscar la originalidad de un arte propio por los caminos de la limitación, es tan suicida como imposible. El hombre es de todas partes, es dueño de todo su pequeño planeta. No es nuevo en la historia el sentimiento universalista… el localismo ha existido también siempre, pero las limitaciones han sido, también siempre, hijas de la maldad o de la pequeñez, del temor o de la pobreza de espíritu. Por esta razón ha sido un error buscar la originalidad del arte americano por los caminos del “nacionalismo” inspirado en el localismo y la limitación. No. El hombre americano es tan universal como el que más. Tiene tanto derecho, digamos, a la universalidad, como el de cualquiera otra parte del planeta. Cada hombre y todo hombre es dueño de todo lo humano.
Y bajo esta tendencia cosmopolita, Carlos Chávez creará, sobre todo, Antígona y La hija de Cólquide, los coros Arbolucu te Sequeste y ¡Ah! Fredome –eminentemente helenísticas–, Llamadas y Caballos de vapor –dotadas de un gran impulso maquinista-, Blues, Fox y North Carolina Blues –compuestas con múltiples elementos adquiridos del jazz– y, ¿por qué no?, las sonatas para piano y trompas, las sonatinas, los cuartetos para cuerdas, los conciertos –piano, violín y cuatro trompas–, las toccatas y sus tres últimas sinfonías.
-¿En algún momento la música clásica mexicana tuvo, o tiene, alguna significación con respecto a la música universal?
-En la actualidad la única música que se toca universalmente, digamos, son las obras de guitarra de Ponce. Que ha tocado y difundido bastante Andrés Segovia. Andrés Segovia es un guitarrista muy famoso. Se toca bastante, un poco, no mucho, la música de Revueltas. Se tocan algunas cosas de Moncayo. Y, desde luego, pues se tocan muchas cosas mías. De manera que esto no es una apreciación subjetiva, sino enteramente objetiva. Porque, como decía yo hace rato, yo dependo precisamente de mis regalías.
–Podríamos apreciar, cuantitativa y cualitativamente, la importancia de la música clásica en nuestro país?
–Creo que la música es uno de los factores más importantes para la educación del pueblo. La educación de la sensibilidad y del gusto. Y que solamente con el gran arte se puede lograr. El gran arte, y no solamente musical, sino también pictórico y literario.
–Porque la música, inclusive, se encuentra muy rezagada con respecto a otras actividades estéticas, como son la pintura y la literatura. La literatura es una manifestación artística, casi aceptada, aunque todavía elitista –las limitaciones son reconocidas–. Y la música, totalmente, es inaccesible a las grandes masas. Hay mayor demanda de libros que de discos de música clásica.

 Referencias:
Melgoza Paralizábal, A (1991). Sinfonía india. Entrevista contenida en el libro 100 entrevistas, 100 personajes. PIPSA, Grupo Industrial y Comercial. 1991. (pp. 60-63)

Con información de: Biografía.

D. R. 2017 Darío Aguirre







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